La bola negra no es memoria histórica

La libertad de creación no convierte la ficción en historia

No vine aquí para hacer amigos, cantaba Loquillo. Pues vamos a ello. La última película de Javier Calvo y Javier Ambrossi, Los Javis, plantea una cuestión que merece bastante más atención que la habitual discusión entre partidarios y detractores de una determinada sensibilidad política: ¿qué sucede cuando una ficción utiliza a una persona histórica real, altera las circunstancias fundamentales de su vida y convierte esa alteración en el núcleo de una tragedia destinada a hablar del pasado?

La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, es una obra de ficción que entrelaza distintas épocas y tramas, tomando como punto de partida, entre otros materiales, la figura de Federico García Lorca y su obra inacabada del mismo título. En la línea argumental situada en 1937 aparece Rafael Rodríguez Rapún, una persona real cuya trayectoria quedó ligada a la del poeta granadino. No estamos, por tanto, ante una historia enteramente inventada, aunque tampoco ante una reconstrucción documental de su vida. Y precisamente ahí empieza el problema que me interesa examinar.

No se trata de exigir al cine que sea un documental. Tampoco de discutir el derecho de los cineastas a inventar lo que les venga en gana. La libertad de creación no necesita autorización previa del historiador, ni una novela tiene la obligación de respetar los archivos. La cuestión es otra: qué relación se establece entre los hechos documentados, la licencia dramática y el relato histórico que finalmente recibe el espectador. Y, en el caso de La bola negra, hay una diferencia demasiado importante como para despacharla con un «es ficción».

Rafael Rodríguez Rapún existió. Sebastián, no.

Rafael Rodríguez Rapún fue un joven madrileño, nacido en 1912, estudiante de Ingeniería de Minas, militante socialista, actor y secretario de La Barraca, la compañía de teatro universitario dirigida por Federico García Lorca. Mantuvo con el poeta una relación personal cuya dimensión sentimental y erótica ha sido objeto de investigación biográfica. Tras el comienzo de la Guerra Civil se incorporó voluntariamente al Ejército republicano como oficial de artillería.

Su muerte también está documentada. Rodríguez Rapún falleció en Santander el 18 de agosto de 1937, a consecuencia de las heridas sufridas durante un bombardeo. Fue trasladado a un hospital militar, donde murió.

Estos datos no proceden de una leyenda ni de una reconstrucción cinematográfica. Pueden consultarse en el Portal de Archivos Españoles, PARES, así como en la documentación biográfica y memorialística sobre Rapún.

No es una precisión secundaria ni una disputa sobre el color de una chaqueta o la ubicación de una escena. Es el modo en que murió una persona real, en plena guerra, y el acontecimiento final de su vida.

La documentación divulgativa disponible permite comprobar la diferencia. El cuaderno pedagógico de La piedra oscura, la obra teatral de Alberto Conejero que constituye un antecedente esencial de la película, ya lo advierte expresamente: la pieza está inspirada libremente en Rapún, pero el encuentro dramático que relata es ficción. El propio Conejero explica que Rapún murió en un hospital militar de Santander, tras resultar herido en un ataque aéreo cerca de Bárcena de Pie de Concha.

No es una aclaración introducida ahora por quienes critican la película. La naturaleza ficticia de ese encuentro forma parte de la historia de la propia obra que sirve de antecedente al filme.

Conviene reconocer un dato importante en favor de los autores. Los Javis han explicado públicamente que conciben la película como una ucronía, una historia que se desarrolla a partir de un «qué habría pasado si…». No estamos ante unos cineastas que hayan presentado sin más su obra como una reconstrucción documental. En una entrevista publicada por El País el 16 de agosto de 2026, ambos declaraban que les interesaba más la profundidad de los personajes que la reproducción de los hechos históricos. Es una posición artística perfectamente legítima. Pero que una licencia esté reconocida no impide examinar sus consecuencias.

Un teniente destinado a un frente aislado

La trayectoria militar de Rapún merece detenerse un momento, porque ayuda a situar la historia en su contexto real. No era un personaje apolítico arrastrado accidentalmente por una guerra ajena a sus convicciones. Su compromiso socialista era anterior al conflicto y su incorporación al Ejército republicano encajaba en esa trayectoria.

Tras pasar por la Escuela de Artillería de Lorca, en Murcia, fue destinado al frente norte. En una carta fechada en Oviedo el 12 de junio de 1937 escribió a su familia:

«Estoy en Oviedo donde he llegado para integrarme al frente del Norte, al que he sido destinado».

La carta añade una observación bastante menos épica de lo que algunas reconstrucciones retrospectivas podrían sugerir. Rapún reconoce que el destino no le agradaba demasiado, porque en Madrid se encontraba muy bien, y concluye: «De todas formas no hay más remedio que ir donde le mandan a uno».

La frase no demuestra cuál era su estado de ánimo profundo ni permite descartar que la muerte de Lorca pesara sobre él. Sí aconseja prudencia antes de convertir su incorporación al frente norte en una especie de viaje deliberado hacia la muerte, que el testimonio de María Teresa León (la esposa de Rafael Alberti) le atribuye expresamente. Una cosa son los hechos documentados y otra las interpretaciones psicológicas elaboradas a posteriori.

También hay una cuestión geográfica. Después de la caída de Irún, en septiembre de 1936, la zona republicana del norte quedó aislada de Francia por tierra, como ya lo estaba del resto del territorio republicano desde el 18 de julio. Cuando Rapún llegó a Oviedo en junio de 1937, el acceso a aquel frente exigía salvar ese aislamiento terrestre.

Cabe pensar en un desplazamiento marítimo o aéreo, posiblemente mediante conexiones que pasaran por Francia. Sin embargo, no he localizado documentación que permita establecer el itinerario concreto seguido por Rapún. Por tanto, cualquier reconstrucción más precisa debe presentarse como hipótesis plausible. Lo que sí sabemos es que llegó al frente norte, que allí ejerció como oficial de artillería y que, dos meses después, resultó herido durante la ofensiva sobre Santander.

El dato importa porque devuelve a Rapún a su propia biografía: la de un joven socialista que vivió una guerra real, recibió órdenes, fue destinado a un frente y murió como consecuencia de un bombardeo. No necesitamos inventarle otra muerte para reconocer la dimensión trágica de su vida.

De La piedra oscura a La bola negra

La historia ficticia del preso republicano y su joven custodio no nació con la película. Está en La piedra oscura, de Alberto Conejero, una obra teatral inspirada libremente en Rapún y construida alrededor del encuentro entre un personaje real y otro imaginario. La película recoge esa tradición dramática y la desarrolla en su propio universo narrativo.

Y aquí conviene ser justos: la ficción puede decir cosas verdaderas sobre una época sin que todos sus personajes hayan existido. Puede explorar el miedo, la represión, la violencia, el deseo, la soledad o las contradicciones morales de quienes vivieron una guerra. Puede incluso inventar un encuentro que nunca sucedió y utilizarlo para hacer visible una experiencia humana históricamente verosímil.

No hay nada ilegítimo en ello. Al contrario: la literatura y el cine han utilizado siempre personajes ficticios para iluminar realidades históricas. La invención no es el problema. Tampoco lo es que un autor imagine cómo habría podido terminar una vida que conoce por la documentación, siempre que no confundamos esa posibilidad narrativa con lo que realmente ocurrió.

El problema aparece cuando la invención deja de completar los huecos de una historia y pasa a sustituir un hecho esencial de la biografía de una persona real. Rapún tiene nombre, trayectoria política, relaciones personales y una muerte documentada. No es un personaje anónimo al que el guionista pueda atribuir libremente cualquier destino.

La diferencia entre lo verosímil y lo verdadero

La trayectoria de un oficial republicano destinado al frente norte durante la Guerra Civil podía acabar de muchas maneras, algunas de ellas perfectamente compatibles con la violencia y la arbitrariedad propias del conflicto. No hay nada inverosímil, por sí mismo, en que una ficción explore uno de esos destinos posibles.

Pero la verosimilitud no es lo mismo que la verdad. Que algo pudiera haber ocurrido no demuestra que ocurriera, y que una historia inventada encaje en el contexto general de una época no convierte en real el destino que atribuye a una persona concreta.

La diferencia puede difuminarse con facilidad en una película que combina personajes reales, acontecimientos históricos y tramas inventadas. El espectador reconoce el contexto, acepta la existencia de los personajes y puede terminar incorporando a su imagen del pasado acontecimientos que pertenecen exclusivamente a la ficción.

No hace falta atribuir a los autores intención alguna de engañar. Basta con señalar que una licencia narrativa puede transformar la percepción de una biografía real, sobre todo cuando la invención ocupa el lugar de un hecho documentado. Y eso merece examen, precisamente porque la historia verdadera ya contiene suficiente tragedia.

¿Por qué inventar precisamente ese desenlace?

En la película, Sebastián, el joven soldado franquista ficticio interpretado por Guitarricadelafuente, mantiene una relación sentimental con Rapún. La trama culmina con su participación en el pelotón de fusilamiento y con los disparos que acaban con la vida del hombre al que ha amado. Oh, lo siento: spoiler gordo.

Sebastián no existió como personaje histórico en la vida de Rapún, y ese encuentro sentimental tampoco ocurrió. La escena pertenece a la ficción. Su eficacia dramática reside en concentrar en un solo acto la contradicción entre el amor, la obediencia, el miedo y la violencia de la guerra. El espectador comprende inmediatamente la tragedia íntima que se superpone a la colectiva.

Pero esa eficacia se obtiene transformando un hecho esencial de la biografía de una persona real. No es lo mismo inventar un personaje inspirado en Rapún y atribuirle ese destino que hacer recaer el mismo desenlace sobre el propio Rodríguez Rapún. En el primer caso, la ficción explora una posibilidad histórica; en el segundo, sustituye por una invención el final documentado de una vida concreta.

¿Habría perdido la película su capacidad para hablar de la represión homosexual, la violencia de la guerra y la imposibilidad de vivir libremente una relación amorosa si el protagonista hubiera sido un personaje ficticio? Quizá habría perdido parte de la fuerza simbólica que le proporciona su conexión con Lorca y su entorno, pero habría ganado libertad para imaginar el destino del personaje sin alterar el de una persona documentada. No existe obligación artística de escoger esa alternativa. Sí hay una decisión narrativa que merece discutirse, en lugar de darla por justificada porque produce una escena emocionante.

El cine no tiene que ser un documental

Pongamos otro ejemplo. En La muerte de Stalin, la comedia negra de Armando Iannucci, el mariscal Gueorgui Zhúkov aparece con un uniforme cargado de medallas. La representación no reproduce todas las condecoraciones que acumuló en la realidad; una reproducción exacta podría resultar tan recargada que el público la interpretase como una caricatura. El cine selecciona, condensa y modifica para hacer inteligible una situación.

Es una licencia visual que no altera sustancialmente la trayectoria de Zhúkov ni el sentido histórico de su papel en la lucha por el poder soviético. La operación es distinta de sustituir la muerte documentada de Rapún por un fusilamiento a manos de su amante ficticio.

La comparación no pretende establecer una regla según la cual unas licencias sean siempre admisibles y otras estén prohibidas. No existe una frontera universal que pueda trazarse sin atender al contexto. Lo que sí podemos hacer es preguntar qué se modifica, por qué se modifica y qué idea del pasado produce esa modificación.

La ficción puede transmitir una verdad histórica sin reproducir literalmente todos los hechos. Una novela con personajes inventados puede explicar mejor que una crónica la experiencia de la represión, el miedo o el oportunismo. Una película puede ser históricamente reveladora aunque sus diálogos sean inventados. También puede reproducir datos exactos y ofrecer una interpretación engañosa del conjunto.

La verdad dramática y la verdad histórica son formas distintas de conocimiento. Pueden complementarse, pero no son intercambiables.

La memoria histórica no es una licencia narrativa

La bola negra es una obra de ficción con una dimensión histórica y política explícita. No se convierte automáticamente en un ejercicio de memoria histórica por abordar la homosexualidad de Lorca, la represión franquista y la Guerra Civil. Tampoco pierde su legitimidad artística por no reconstruir fielmente la biografía de Rapún. La ficción puede iluminar una época sin reproducir literalmente todos sus hechos; lo que no puede hacer es convertir sus invenciones en pruebas de lo ocurrido.

Cuando una obra utiliza a una persona real como protagonista, es razonable preguntar qué parte de su historia está documentada y qué parte se ha creado para la pantalla. En este caso, la distinción no ofrece demasiadas dudas: sabemos que Rapún murió en Santander el 18 de agosto de 1937 a consecuencia de las heridas sufridas durante un bombardeo, y sabemos que la historia del preso y su custodio pertenece a una construcción literaria que Alberto Conejero identificó expresamente como ficción.

No se trata de censurar la película ni de exigir que cada diálogo esté respaldado por un documento de archivo. Se trata de reconocer que la libertad artística protege la posibilidad de inventar, pero no obliga al espectador a aceptar sin discusión las decisiones narrativas. Se puede reconocer la eficacia dramática de una escena y cuestionar, al mismo tiempo, las consecuencias de hacerla recaer sobre una persona cuya biografía conocemos.

La película puede contribuir a que el público se interese por Lorca, por Rapún, por La Barraca y por la experiencia de los homosexuales durante la Guerra Civil y la dictadura. Puede abrir conversaciones sobre la violencia política y sobre vidas que apenas aparecen en los relatos más conocidos del pasado. Todo eso es legítimo y potencialmente valioso. Pero el interés de una ficción y el valor de la causa que aborda no convierten sus invenciones en hechos históricos.

La cuestión no es si Rapún habría podido morir de otra manera. La cuestión es que murió como consecuencia de las heridas sufridas durante un bombardeo, no en el desenlace amoroso que la película le atribuye. Los autores podían crear personajes ficticios y llevar su tragedia hasta las últimas consecuencias. Eligieron utilizar a Rodríguez Rapún, y esa elección es legítima como ficción, pero discutible como utilización de la historia.

El cine puede servirse de personas reales, pero no queda exento de crítica por el mero hecho de llamarse ficción.

La bola negra puede ser una tragedia bella y eficaz. Lo que no es es la historia de la muerte de Rafael Rodríguez Rapún.

Selección de fuentes

Cartel de La bola negra. Intervención artística de Manuel Antonio Domínguez y Team Sopa. Fuente: Movistar Plus+ Comunicación.

PARES — Rodríguez Rapún, Rafael (1912-1937). Ficha biográfica institucional.

Centro Dramático Nacional — La piedra oscura, cuaderno pedagógico. Incluye la explicación de Alberto Conejero sobre la documentación y el carácter ficticio del encuentro.

Newtral — «Realidad y ficción en La bola negra». Contrasta los elementos biográficos con las licencias de la película.

El País — Entrevista a Los Javis. Declaraciones de los directores sobre la ucronía y su prioridad por la profundidad de los personajes.

Cadena SER — El origen de La piedra oscura. Contexto de la obra teatral que inspiró la película.